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• Feira de Santana, s�bado, 13 de junho de 2026

Wellington Freire

• Páscoa sob fogo: a guerra que já não reconhece Deus

  16 de Abril de 2026 | 07h 28

  

  Mais de três décadas de minha existência foram dedicadas ao estudo de História Militar. Quando iniciei minhas primeiras leituras eu era um moço ainda, hoje já tenho fios de cabelos brancos na barba. Baseado nisso posso afirmar, temor de exagero:  houve um tempo em que a guerra, por mais brutal que fosse, reconhecia limites. Não por humanidade,  mas por estrutura simbólica. Havia dias interditos, momentos suspensos, instantes em que o sagrado se interpunha entre o homem e a destruição. A trégua pascal, nas tradições do cristianismo oriental, não era apenas um gesto político: era uma tentativa de lembrar que a história não se esgota na violência.

  O que vemos agora, porém, é outra coisa. Os ataques que se seguem imediatamente à Páscoa Ortodoxa não representam apenas a quebra de um cessar-fogo na Guerra da Ucrânia. Representam algo mais profundo: o colapso da própria ideia de interrupção. A guerra contemporânea não admite pausas. Ela não reconhece calendários. Ela não se curva diante do sagrado.

  Se, na Antiguidade, era possível suspender o combate em nome dos deuses, hoje nem mesmo a memória de Deus parece suficiente para conter o fluxo da destruição. A guerra tornou-se contínua, autônoma, quase independente da vontade humana. Mas há algo ainda mais radical nessa transformação. A guerra atual é, sobretudo, uma guerra sem rosto. Já não é o duelo entre homens que se reconhecem no campo de batalha, como aquele que estrutura a Ilíada. Não há mais Aquiles diante de Heitor. Não há troca de palavras, nem promessa de glória, nem sequer a visibilidade da coragem.

  O que há são máquinas. Drones que cruzam o céu na escuridão, invisíveis, silenciosos, operados à distância por mãos que não veem diretamente aquilo que destroem. A morte chega sem anúncio, sem confronto, sem presença. Essa ausência de rosto não é um detalhe técnico,  é uma mutação antropológica. Porque o rosto é aquilo que, desde sempre, impõe limite à violência. O rosto do outro interpela, constrange, humaniza. Ao eliminá-lo, a guerra elimina também o último obstáculo simbólico à aniquilação.

  E, no entanto, essa guerra sem rosto não é desordenada. Pelo contrário: ela é rigorosamente estruturada. O seu princípio não é mais a conquista territorial clássica, mas algo mais abstrato e, talvez, mais inquietante a ,negação do espaço.Vivemos a era da “negação de área”. Não se trata apenas de ocupar cidades ou fronteiras, mas de tornar o espaço inutilizável para o inimigo. Céus saturados por drones, sistemas antiaéreos que transformam o ar em zona proibida, infraestruturas constantemente ameaçadas: tudo converge para a construção de uma nova forma de muralha.

  Mas estas muralhas já não são feitas de pedra, como as de Babilônia ou Nínive. São invisíveis, móveis, tecnológicas. Não cercam apenas cidades, cercam possibilidades. Impedem o movimento, bloqueiam o uso, interditam o cotidiano.Se as antigas muralhas protegiam um interior contra um exterior hostil, as novas muralhas dissolvem essa distinção. Não há mais dentro seguro. Não há mais fora claramente delimitado. O espaço inteiro torna-se campo de risco.

  É nesse ponto que os três elementos, a Páscoa violada, a guerra sem rosto e a negação de área, convergem. Todos eles indicam a mesma transformação: a passagem de uma guerra ainda inserida em limites simbólicos para uma guerra que se tornou sistema.

  Um sistema contínuo, técnico, autorreferente.A violação do tempo sagrado revela que já não há interrupção possível. A eliminação do rosto revela que já não há mediação humana suficiente. E a negação do espaço revela que já não há território estável onde a vida possa simplesmente acontecer.

  O resultado é uma forma de guerra que não precisa mais de grandes ofensivas decisivas. Ela se sustenta pela repetição, pela saturação, pelo desgaste. Não busca apenas vencer o inimigo, busca tornar o mundo impraticável para ele. E, nesse novo cenário, até mesmo a Páscoa, símbolo máximo de passagem, de renascimento, de vitória sobre a morte, já não interrompe o ciclo da destruição. Pelo contrário: é absorvida por ele, atravessada por ele, quase anulada por ele.

  Para mim é como se a guerra, agora, não apenas matasse homens,  mas começasse, lentamente, a apagar o próprio sentido de ressurgir.

  
  

• Sonary Guimarães: a guerra sem heróis

  Wellington Freire - 15 de Abril de 2026 | 08h 38

  

  Há um ponto cego na escrita da guerra. Nós, historiadores militares, treinados na cartografia dos movimentos, na lógica dos cercos e na aritmética das perdas, tendemos a ver o conflito de cima, como se estivéssemos sempre sobrevoando o campo de batalha. Pensamos em linhas de abastecimento, em bloqueios, em teatro de operações. A guerra, para nós, é sistema. Mas, nas gravuras da artista feirense Sonary Guimarães, ela retorna ao seu estado mais antigo e mais incômodo: a guerra como experiência vivida, como matéria sensível, como ruína que respira.

  As imagens que ela constrói, cidades esmaecidas sob o peso da fuligem, tanques que avançam como animais cegos, corpos que se dissolvem na fumaça, não são, propriamente, representações da guerra contemporânea; são, antes, a sua interiorização. Não há, aqui, o espetáculo do combate, mas o seu resíduo: aquilo que sobra quando o ruído cessa. É uma guerra vista de dentro, não do quartel-general.

  Esse deslocamento de perspectiva é decisivo. Desde a Guerra de Troia, tal como cantada na Ilíada, a narrativa bélica foi majoritariamente moldada pelo olhar masculino e heroico. Aquiles, Heitor, Ulisses: figuras que encarnam a glória e a destruição em igual medida. Mas, mesmo nesse universo, há fissuras. Andrômaca, Hécuba, Briseida, mulheres que não combatem, mas suportam o peso final da guerra. São elas que assistem à queda, que sobrevivem à glória alheia, que carregam a memória do que foi perdido.

  Sonary parece herdeira dessa linhagem silenciosa. Nas suas gravuras, a cidade não é um objetivo estratégico; é um corpo ferido. Os edifícios inclinados, quase em colapso, lembram não tanto alvos militares, mas organismos exaustos. O fogo não ilumina, devora. E os poucos traços humanos que emergem não são soldados identificáveis, mas presenças frágeis, quase espectrais. Há uma recusa deliberada do heroísmo. A guerra, nas gravuras de Sonary Guimarães, não é narrativa de vitória, mas de desgaste.

  Esse olhar, que podemos chamar, com cautela, de feminino, não é apenas uma questão de autoria, mas de posição. Enquanto o guerreiro se projeta para fora, para o confronto, a mulher, historicamente relegada à retaguarda, experimenta a guerra como invasão do espaço íntimo. Na Antiguidade, isso era brutalmente literal: mulheres eram tomadas como espólio, deslocadas, reduzidas à condição de cativas. O destino de Briseida ou das mulheres troianas após a queda da cidade não é exceção, mas regra.

  O que muda, nas gravuras de Sonary, é que essa condição, outrora silenciada, torna-se linguagem. Há, nelas, algo de profundamente tático, mas não no sentido militar do termo. Trata-se de uma tática da sobrevivência, da percepção fragmentária, do instante vivido sob pressão. Se a estratégia busca a totalidade, a visão panorâmica, a arte de Sonary insiste no detalhe que escapa: o incêndio que consome um quarteirão, o deslocamento caótico de corpos, a dissolução das formas. É a guerra como experiência descontínua.

  E, talvez, seja justamente aí que se estabelece o contraste mais fecundo. Porque, enquanto a historiografia militar, na qual me inscrevo como praticante do ofício,  tende a organizar o caos em narrativa, a arte de Sonary opera no sentido inverso: ela devolve à guerra a sua opacidade. Seus traços não esclarecem; perturbam. Não explicam; insinuam. Há uma espécie de neblina ontológica em suas imagens, como se todo o ar tivesse sido retirado do mundo, restando apenas a suspensão, o silêncio pesado após o impacto.

  Isso não significa que sua obra seja menos “política”. Ao contrário. Ao deslocar o foco da decisão para a consequência, do comando para o efeito, Sonary realiza um gesto crítico potente. Ela expõe o custo humano que a linguagem estratégica tende a abstrair. Cada edifício em ruína, cada mancha de vermelho que irrompe na tela, é uma recusa da neutralidade.

  Se a guerra, para o estrategista, é um problema a ser resolvido, para a artista, ela é uma ferida que não se fecha. E, talvez, seja nesse diálogo, entre o alto e o baixo, entre o plano e o fragmento, que possamos reencontrar uma compreensão mais inteira do fenômeno bélico. Não para abandonar a análise, mas para contaminá-la com aquilo que ela, frequentemente, exclui: o sofrimento anônimo, a experiência ordinária, a voz subalternizada que, por séculos, permaneceu à margem dos relatos.

  As gravuras de Sonary Guimarães não nos oferecem respostas. Elas fazem algo mais difícil: obrigam-nos a olhar para onde a história, muitas vezes, prefere não olhar.

• Feira de Santana, a cidade sitiada por si mesma

  Wellington Freire - 14 de Abril de 2026 | 12h 48

  

  Há uma imagem persistente que atravessa a história das cidades: o muro. As grandes urbes da Antiguidade, Babilônia, Nínive, Jerusalém, Troia, não eram apenas centros de poder, comércio ou culto. Eram, antes de tudo, espaços cercados, delimitados, protegidos. O muro não era um detalhe arquitetônico: era a própria condição de possibilidade da cidade. Dentro, o mundo humano, previsível, normatizado, habitável. Fora, o que escapa, o que ameaça, o que não se deixa domesticar.

  Na tradição épica, essa verdade aparece transfigurada. Na  Ilíada, Zeus é chamado de “destruidor de muralhas”. Não é apenas o deus da guerra ou do trovão: é aquele que dissolve fronteiras, que desfaz a separação fundamental entre ordem e desordem. Derrubar uma muralha não é apenas vencer um inimigo; é expor o humano ao indeterminado, reabrir a cidade ao abismo que ela tenta esquecer.

  Pois, para os antigos, o exterior nunca era neutro. Nos mitos cosmogônicos do Oriente Próximo, o mundo nasce de um gesto violento de contenção. Em tradições como o Enuma Elish, a criação não elimina o caos, apenas o empurra para fora, o mantém à distância, como uma ameaça latente. A cidade murada, nesse sentido, não é apenas uma defesa militar. É um ato ontológico: um gesto de separação entre o ser e aquilo que poderia desfazê-lo.

  Talvez seja por isso que a paisagem urbana contemporânea nos inquieta de modo tão profundo. Em cidades como Feira de Santana, multiplicam-se os condomínios fechados, cercados por muros altos, cercas elétricas, sistemas de vigilância. Pequenas cidades dentro da cidade, organizadas em torno de um princípio silencioso: separar, filtrar, excluir. A explicação imediata parece suficiente, a violência difusa, a insegurança cotidiana, o medo sem rosto. Mas essa explicação, embora verdadeira, não é suficiente.

  O que está em curso é mais profundo: uma reconfiguração simbólica do espaço urbano. Cada muro erguido reinscreve, no presente, uma lógica arcaica. De um lado, o interior protegido, regulado, inteligível. De outro, um exterior progressivamente percebido como instável, imprevisível, ameaçador. Não muito diferente daquele antigo imaginário em que, além das fronteiras, começava o domínio do caos.

  Mas há uma diferença decisiva  e talvez trágica. Para os antigos, o caos estava fora porque o mundo ainda era, em grande medida, desconhecido. Hoje, o “fora” não é o deserto, nem o território inexplorado. É a própria cidade. É o espaço comum. É o outro.

  E, mais inquietante ainda, esse caos não é apenas real: ele é produzido. Não apenas pelas condições materiais da violência, mas pelo modo como passamos a imaginar o mundo. O medo, aqui, não é só resposta  é também construção. E o muro, longe de ser apenas proteção, torna-se um instrumento de amplificação simbólica.

  Quanto mais nos cercamos, mais o exterior se torna opaco. Quanto mais o isolamos, mais ele se torna ameaçador. E quanto mais ameaçador ele parece, mais necessários se tornam os muros. Forma-se, assim, um circuito fechado, quase perfeito, em que a tentativa de proteção alimenta exatamente aquilo de que pretende nos proteger.

  É nesse ponto que a imagem se radicaliza  e talvez revele seu núcleo mais sombrio. Porque o muro, ao separar, não apenas organiza o espaço: ele reorganiza a percepção do real. Ele cria um mundo em que o fora deixa de ser apenas diferente e passa a ser ontologicamente suspeito. Um mundo em que o outro já não é apenas outro, mas potencial portador do caos.

  No limite, o que se ergue não é apenas uma barreira física, mas uma metafísica da separação.E então o gesto, aparentemente banal, de fechar-se em um condomínio revela sua dimensão mais profunda: não é apenas um ato de autopreservação, mas uma tentativa silenciosa de restaurar uma ordem primordial, de recriar uma fronteira entre o cosmos e o abismo. Como se, ao erguer muros, pudéssemos refazer o antigo gesto cosmogônico — conter, mais uma vez, aquilo que ameaça dissolver o mundo.

  Mas há algo de irônico  e talvez de trágico  nesse movimento. Porque, ao contrário dos antigos, já não sabemos onde termina o caos. Ele não está apenas do lado de fora. Ele infiltra-se nas percepções, nas narrativas, nas formas de convivência. Ele se instala na própria estrutura do medo.

  E, assim, o muro começa a falhar em sua função mais profunda. Não porque não proteja, ele protege, sim, corpos e bens, mas porque já não consegue cumprir aquilo que prometia simbolicamente: separar, de modo claro, a ordem da desordem. O que resta, então, é uma arquitetura da inquietação.Vivemos cercados  e, ainda assim, expostos. Protegidos  e, ao mesmo tempo, sitiados por aquilo que ajudamos a produzir. Como se cada muro erguido fosse, no fundo, o reconhecimento silencioso de que já não confiamos na própria ideia de mundo comum.Talvez este seja o ponto mais extremo, quase insuportável. dessa lógica: quando os muros deixam de ser resposta ao caos e passam a ser sua forma mais sofisticada de existência. Não mais fora, mas inscrito no próprio desenho das cidades.Não mais como ameaça distante, mas como princípio organizador da vida.E então já não são as muralhas que protegem a cidade. É o medo que passa a habitá-la.

  
  
  
  
  
  

• Quando o mar vira trincheira: o retorno do bloqueio naval

  13 de Abril de 2026 | 13h 33

  

  Há algo de profundamente arcaico - e ao mesmo tempo assustadoramente atual - no bloqueio naval. Em pleno século XXI, com drones, satélites e mísseis de precisão, o mundo assiste novamente à tentativa de controlar o fluxo global por meio de uma técnica tão antiga quanto a própria guerra marítima: impedir que o inimigo circule.

  O recente movimento envolvendo o estreito de Ormuz apenas recoloca no centro da história uma velha evidência: a guerra não se limita ao campo de batalha. Ela se exerce, sobretudo, sobre os fluxos, de mercadorias, de energia, de circulação. Controlar o mar é controlar o mundo.

  Essa lógica não é nova. Já na Antiguidade, o bloqueio era uma forma de asfixia estratégica. Em conflitos do mundo clássico, cercar portos e impedir o abastecimento equivalia, muitas vezes, a vencer sem combate direto. O inimigo não era derrotado, era lentamente privado de existência material.

  Séculos depois, essa mesma lógica reaparece de forma sistemática no contexto das guerras modernas. Durante as Guerras Napoleônicas, o chamado Sistema Continental, imposto por Napoleão Bonaparte, buscava isolar economicamente a Inglaterra, impedindo que os portos europeus recebessem produtos britânicos. Era, em essência, um bloqueio sem frota: uma tentativa de estrangular o adversário pelo comércio. A resposta britânica, por sua vez, foi um bloqueio naval clássico, patrulhando mares e interceptando navios. O resultado foi um impasse global, no qual a economia tornou-se o verdadeiro campo de batalha.

  Mas ainda antes disso, no século XVI, o império português já havia compreendido a potência dessa arma. Ao estabelecer sua presença no Oceano Índico, os portugueses não buscavam apenas dominar territórios, mas controlar gargalos marítimos. O próprio estreito de Ormuz foi, durante décadas, peça-chave dessa estratégia. Sob o comando de figuras como Afonso de Albuquerque, a Coroa portuguesa impôs sistemas de autorização de navegação, taxação e interdição, uma forma primitiva, mas eficaz, de bloqueio seletivo. Navegar sem permissão era, na prática, um ato de guerra.

  O século XX, longe de abandonar essa lógica, a radicalizou. Durante a Segunda Guerra Mundial, o bloqueio naval atingiu sua forma mais devastadora. A Alemanha nazista tentou estrangular o Reino Unido por meio da guerra submarina, enquanto os Aliados impunham cercos marítimos que limitavam drasticamente o acesso do Eixo a recursos estratégicos. Não se tratava mais apenas de impedir o trânsito: tratava-se de colapsar economias inteiras. A guerra tornava-se total porque atingia não apenas exércitos, mas populações inteiras.

  É precisamente essa herança que retorna no presente. O bloqueio contemporâneo não precisa ser absoluto para ser eficaz. Basta gerar incerteza. Bastam alguns navios interceptados, algumas rotas declaradas inseguras, algumas ameaças plausíveis. O efeito imediato não é a destruição, é a paralisação. Companhias de navegação recuam, seguradoras elevam custos, mercados reagem. O bloqueio moderno é, antes de tudo, psicológico e econômico.

  Nesse sentido, ele representa uma das formas mais sofisticadas de poder: agir sem necessariamente combater. A coerção não se dá pela batalha, mas pela antecipação dela. O inimigo é forçado a recuar não porque foi derrotado, mas porque o risco de avançar se torna insuportável.

  Há, porém, uma consequência inquietante. Ao operar nesse limiar entre guerra e paz, o bloqueio naval dissolve fronteiras jurídicas e políticas. Ele pode ser justificado como medida de segurança, como instrumento de pressão diplomática ou como ação militar legítima. Mas, em todos os casos, produz efeitos de guerra. E isso revela algo fundamental sobre o nosso tempo: os conflitos já não começam nem terminam com clareza.

  No fundo, o bloqueio naval é a expressão de uma verdade persistente: guerras não são vencidas apenas com armas, mas com controle. Controle de rotas, de recursos, de decisões. E, sobretudo, controle do tempo, porque quem consegue interromper o fluxo do outro, interrompe também sua capacidade de agir.

  Assim, entre o passado e o presente, a velha arma permanece. Não como resquício de um mundo ultrapassado, mas como prova de que, em matéria de guerra, a história raramente abandona aquilo que ainda funciona.

  
  

• Mãos sobre bocas: a 'violência' da linguagem em Juraci Dórea

  12 de Abril de 2026 | 10h 44

  

  Há, na pintura de Juraci Dórea, algo que inquieta antes mesmo de ser plenamente compreendido. Não se trata apenas de cenas de confronto entre figuras humanas, nem de uma estilização expressionista que acentua o gesto e o traço. O que se impõe, desde o primeiro olhar, é uma atmosfera: um mundo rarefeito, como se todo o ar tivesse sido subitamente extraído, deixando as personagens suspensas num universo de vácuo.

  Nesse espaço, não há respiro. As figuras existem, mas não parecem viver no sentido pleno da palavra. Movem-se, ou melhor, encenam movimentos, dentro de uma paisagem de imobilidade. Tudo sugere ação, mas nada efetivamente se desloca. O gesto é congelado no instante de sua máxima tensão, como se a pintura capturasse não o acontecimento, mas o seu impasse.

  É nesse ponto que o trabalho de Dórea revela sua força mais singular: a construção de um universo poético-pictórico em que o desespero não é episódico, mas estrutural. Não são apenas os rostos que carregam essa carga; ela se espalha por toda a composição. Mesmo os elementos decorativos, molduras densamente ornamentadas, padrões repetitivos, figuras secundárias, parecem contaminados por uma mesma energia inquieta. Como se até as coisas sem alma fossem tomadas por esse estado de urgência silenciosa.

  O motivo recorrente das mãos que invadem bocas, que atravessam rostos, que contêm ou deformam a fala, não deve ser lido como simples violência física. Trata-se de algo mais profundo: uma dramaturgia da linguagem. Em Dórea, falar não é um ato livre, é um território em disputa. Cada boca aberta é imediatamente interceptada; cada tentativa de expressão encontra um obstáculo. As mãos não apenas tocam: elas interrompem, controlam, censuram.

  Há, portanto, uma gramática do conflito que organiza essas imagens. Os corpos não se encontram para dialogar, mas para intervir uns sobre os outros. O toque não é afeto, ele é imposição. Os braços cruzam o espaço alheio como fronteiras móveis, instaurando uma tensão contínua. Não há, em nenhuma das cenas, a possibilidade de escuta. O que predomina é a incomunicabilidade.

  Esse traço aproxima a obra de uma espécie de teatro arcaico, mas sem catarse. As figuras parecem presas a um ciclo ritualizado, repetindo gestos que nunca se resolvem. Não há narrativa clara, nem desfecho sugerido. O que se apresenta são fragmentos de uma mitologia silenciosa, onde o conflito não conduz a uma transformação, mas à sua própria perpetuação.

  A moldura desempenha, nesse contexto, um papel decisivo. Longe de ser mero ornamento, ela funciona como um dispositivo de clausura. Delimita um cosmos fechado, um espaço do qual não se escapa. Tudo o que acontece está contido ali, submetido a uma lógica interna que não admite exterioridade. O mundo de Dórea não dialoga com o fora,  ele se basta em sua tensão contínua.

  Quando a cor irrompe com mais intensidade, especialmente o vermelho, não há alívio. Ao contrário, o campo emocional se densifica. O vermelho não ilumina a cena; ele a torna mais urgente, mais saturada. O conflito, que já era estrutural, ganha espessura sensorial. É como se a própria superfície da pintura se tornasse um campo de pressão.

  Nesse universo, o silêncio não é ausência de som, mas impossibilidade de fala. E talvez seja essa a chave mais perturbadora da obra: não estamos diante de figuras que escolheram o silêncio, mas de figuras às quais o silêncio foi imposto. Um silêncio físico, quase material, que se inscreve nos corpos e nos gestos.

  O resultado é um mundo onde a comunicação falha antes mesmo de começar. Onde toda tentativa de expressão é interceptada por uma força que a antecede. Onde o outro não é interlocutor, mas obstáculo.

  Ao final, o que a pintura de Juraci Dórea nos oferece não é uma narrativa, nem uma mensagem direta. É uma experiência. A experiência de habitar, ainda que por instantes, um espaço em que o ar falta, o gesto pesa e a palavra não encontra passagem. Um mundo suspenso, imóvel e, no entanto, intensamente vivo em sua própria impossibilidade de dizer.

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